CANNE 2015 JOUR APRÈS JOUR : SEMAINE 2

Publié le 24/05/2015

LA FORÊT DES SONGES de Gus van Sant

 

Après un premier week-end cannois, alors que l’on en est déjà à la moitié du Festival, la Compétition commence à se dessiner : les mélodrames se succèdent dans des formes classiques que les cinéastes cherchent avec plus ou moins de bonheur à renouveler. A l’exception du Fils de Saul du hongrois Lazlo Nemes, peu de propositions formelles vraiment passionnantes, excitantes, jusqu’à maintenant. Mais une impression plus ou moins tenace de déjà vu. Plus grosse déception pour le moment, La Forêt des Songes de Gus Van Sant a provoqué une bronca parmi les journalistes. Même en projection officielle, le réalisateur Palmé d’Elephant a été hué, tout comme ses deux comédiens, Matthew McConaughey et Naomi Watts. Il faut dire que rien n’est à sauver dans cette fable new-age paresseuse, poussive et naïve, réalisée sans conviction sur la rédemption d’un mari parti se suicider dans une forêt japonaise juste après le décès de sa femme. Durant les deux heures de projection, j’ai joué à essayer de trouver où était le cinéaste tant aimé. Nul part, apparemment, dans cette forêt d’ennuis et de kitscheries.

 

 

MIA MADRE de Nanni Moretti

 

A l’inverse, l’autre Palmé de la Compétition, Nanni Moretti n’a pas déçu. Bien au contraire, en fabriquant un film qu’il semble déjà avoir maintes fois réalisé, il semble que Moretti coure désormais après une forme de perfection de style. Comme s’il refaisait toujours un peu le même film pour pouvoir lui donner le plus beau des écrins. Dans Mia Madre, le réalisateur de Journal Intime met en scène le tournage d’un film social réalisé par une cinéaste dont la mère est en train de mourir. A priori rien de neuf. Moretti rejoue son discours vieux de trente ans sur la crise de représentation du réel : est-il ou non possible de réaliser un film vraiment social, de gauche? Ou se situe le vrai : au cinéma ou dans le champs de l’intime ? S’il y a film dans le film, jamais on ne sent Moretti faire du méta cinéma. Tout ici participe tranquillement de l’existence de son héroïne dont on partage pendant quelques minutes une tranche de son existence. Le regard de Moretti est devenu plus clair, plus doux que jadis. Avant, il filmait des séances vides de films qu’il aimait et qu’il projetait dans son propre cinéma. Désormais, il met en scène des files d’attentes de spectateurs interminables qui s’étirent dans les rues du Trastevere romain. Moretti n’invective plus, il s’émeut, il s’amuse avec un équilibre idéal de tons : ici la comédie extraordinaire, notamment grâce à John Turturro tempère sans cesse les violons, et la force brute et tranquille du drame empêche le film de sombrer dans la farce potache. Comme au temps de La Chambre du Fils, Morretti enregistre le chemin du deuil avec une même épure tranquille, sobre. Jamais l’émotion ne semble provoqué. Mia Madre est semblable à une montagne russe d’émotions mais un manège tranquille. Dans sa nacelle, le spectateur se promène, sans à coups. C’est à ce jour le film le moins volontariste, le moins rentre dedans, le moins manipulateur de la Compétition Cannoise.

 

Vice Versa de Pete Docter

 

DANS LA TÊTE DE PIXAR

 

Raconter la naissance de la complexité émotionnelle au sortir de la petite enfance. Montrer la mort de l’enfance à la façon d’une screwball comedy. Décrire sous la forme d’une aventure débridée et extraordinaire quelques avancées en termes de sciences cognitives. Raconter en couleurs la façon dont la tristesse est consubstantielle de la joie. La manière dont elle vous constitue et vous sauve. Non, vous ne rêvez pas : telle est l’ambition folle, démesurée et accomplie du dernier film d’animation des studios Pixar : Vice Versa. A la sortie, une seule conversation passionnait les festivaliers ivres de caféine, les yeux encore rougis: comment un tel film, même si d’animation, même si pour les enfants, même si produit par Disney, avait pu être ainsi écarté de la Compétition ? On s’en étonne nous mêmes. On s’en attriste. Et puis en fin de compte, on s’en fout un peu : tant Vice Versa n’a besoin de personne, ni de rien, d’aucun Prix pour être grand. Comme les plus grandes comédies classiques du cinéma américain – entendez ceux de Lubitsch, de Wilder, de Hawks, le film s’impose de lui-même dès les premières secondes avec une rare évidence.

 

Mieux encore, Pixar donne un coup de fouet à l’animation, propulsant ses grandes problématiques très loin en avant, démêlant le schmilblick sur le problème du réalisme et de l’abstraction. Pixar tente un coup qui déjà était en gestation dans quelques films antérieurs : traduire en dessins et de façon prosaïque des sentiments abstraits. Ici cinq émotions (la peur, la joie, la tristesse, le dégoût et la colère) s’associent dans la boite cranienne pour tenter de contrôler une petite fille de onze ans traumatisée par un récent déménagement dans une grande ville. La joie convole à la tristesse pour dérober dans le subconscient de la fillette une image traumatique de la petite enfance et la forcer ainsi à se réveiller. Des ouvriers trient les souvenirs à conserver pour constituer une mémoire sélective. Pixar rend un dîner morne en famille aussi captivante qu’une partie d’échecs. Si la transcription graphique est astucieuse, les dialogues sont dignes des plus grands.

 

Voyez : qui à part eux oserait écrire cette ligne qui aujourd’hui doit faire crever de jalousie Woody Allen: « Attention, nous allons être transformés en allégories ». Phrase que prononce la joie qui est venue se faufiler dans le tunnel dit « raccourci des idées abstraites ». Dans quel film, même des Marx Brothers ou de Joe Dante, oserait-t-on tourner en ridicule et mettre à égalité les théories freudiennes et des jingles publicitaires qui polluent vos neurones ? Pixar tire avec panache sur toutes les entreprises de formatage de la pensée. Pixar atomise le manichéisme en décrivant la façon dont les émotions se conjuguent entre elles. Pixar caricature le tournage des films industriels hollywoodiens en les présentant comme des assemblages d’idées toutes faites. Pixar se paye au passage le luxe de se moquer de leurs rivaux de chez Dreamworks en faisant du monde imaginaire de leur jeune héroïne, rebaptisé Dreamland, un parc d’attractions obsolète, qui invente à la chaine des amoureux transis tous semblables, pareils à des clones ou à des figurines cheap. Dans ce film produit par Disney, ils osent même – sacrilège – brûler le château de la Belle Au Bois Dormant. Pixar fait du passage de l’enfant à l’adolescence une aventure grandiose et bouleversante de bout en bout. Dans ce monde mental, seul celui de l’imaginaire paraît décevant. Et pour cause : il pâtit de la comparaison avec celui inventé par Pete Docter et son équipe. Car Vive Versa est tout simplement au-delà de toute imagination. C’est une entreprise jamais vue, jamais rêvée dans aucun autre film  si bien qu’à coté de cette œuvre habile, complexe et mentale la plupart des autres films à Cannes paraissent bien mesquins et étriqués.

 

CAROL de Todd Haynes

 

Autre grand moment du Festival, autre mélodrame, dans la tradition de ceux des années 50 de Douglas Sirk et Vincente Minnelli : le beau Carol de Todd Haynes. Carol relève du travail d’orfèvres. La musique soyeuse de Carter Burwell, aves ses nappes de violons obstruées par des glissements de harpe, figure parmi ses compositions les plus émouvantes. Les costumes des années 50 sont magnifiques, que ce soient l’écharpe grise du petit ami de Thérèse, les tailleurs colorés portées par Carol, ses gants de cuir marrons qu’elle laisse trainer sur un comptoir et qui provoquera la rencontre des deux héroïnes. Les décors de Judy Becker sont raffinés : le moindre bibelot des années 50 est choisi avec soin, la caméra s’y promenant dessus dans de délicats travelings à travers les pièces des appartements et des maisons où se joue l’histoire de cette passion interdite entre deux femmes. La photographie presque opaque, monochrome du grand Edward Lachman (déjà avec Todd Haynes sur Loin du Paradis) évite à ce mélodrame classique d’être une ressussée littéralement flamboyante de ceux de Minnelli et de Sirk, dans les pas desquels le réalisateur de Velvet Goldmine pourtant se place. Le scénario de Phyllis Nagy d'après Carol de Patricia Highsmith est une merveille d’intelligences, les dialogues n’étant jamais explicatifs mais réussissant parfaitement à faire entendre la façon dont les personnages comptent en imposer d’eux-mêmes dans leur société corsetée. Aucune personnage n’est dédaigné, chacun ici possède sa partition, a sa chance d’exister grâce également au regard empathique, jamais manichéen du cinéaste : que ce soit le petit ami abandonné, le mari mal aimé, l’ancienne amante compatissante et ou évidemment les deux amoureuses que campent à la perfection, Cate Blanchett et Rooney Mara. A rebours de tant de cinéastes qui aiment exhiber les allés du tournage, les soubresauts de la création, Haynes choisit le bel œuvre, comme un tombeau, un mausolée de splendeurs pour préserver l’intimité et le cœur de ses deux héroïnes, à l’abri du monde. Mais le grand exploit de Haynes est d’être parvenu en convoquant tous les clichés du cinéma, tous les clichés de la dramaturgie la plus classique, tous les codes les plus éculés des mélodrames d’antan, à leur rendre leur splendeur immaculée, des premières fois. A nous ouvrir les yeux pour en faire jaillir la beauté, toujours contemporaine.

 

SICARIO de Denis Villeneuve

 

STYLCARIO

 

A priori Sicario est un banal polar sur la corruption policière, les liens opaques entre le droit et la loi, une plongée comme on a tant vue ces dernières années sur la violence au Mexique perpétrée par les cartels de narco trafiquants. A priori oui. Si ce n’était Denis Villeneuve aux commandes, le réalisateur québécois dIncendies d’après Wajdi Mouawad et Prisoners. Villeneuve n’a pas son pareil pour transformer n’importe quel scénario en œuvre d’art. Aidé ici à la photographie par son vieux comparse Roger Deakins, tous les plans de Sicario sont d’une beauté fascinante à couper le souffle. Des mercenaires disparaissent derrière le sommet d’une colline dans un crépuscule mauve, Juarez ressemble à un théâtre antique cerné par le désert, une escouade nocturne se transforme en séquence double de jeu vidéo ouaté. Villeneuve filme chaque segment de son œuvre en innovant chaque valeur de plan. Une simple discussion entre deux personnages dans la rue est montrée avec une réelle profondeur de champs. Une fusillade alterne différents points de vue autour d’une voiture dans laquelle s’arment de dangereux gangsters. Comme à son habitude, Villeneuve plaque sur ses images une musique électro acoustique particulièrement puissante et sombre, laquelle redouble l’angoisse déjà suscitée par ses nombreux travelings. Même la direction d’acteurs est stylisée : Benicio Del Toro est mutique, s’exprime d’une voix sourde, les yeux toujours plissés. Josh Brolin, matois et cynique, se déplace comme un chat dans des tongs. Emily Blunt semble ne rien comprendre à ce qui lui arrive, à ce qui se trame devant elle, aux conséquences de l’enquête qu’elle mène. C’est même d’une certaine façon le sujet du film, sujet qui était déjà au cœurs d’Enemy, le précédent Villeneuve : montrer le trouble, filmer le doute, la torpeur de son héroïne. Enregistrer sur son visage la terreur de ses pensées, de son imaginaire cauchemardesque. Emily Blunt a peur, se raconte des histoires d’épouvante. Comme dans ses précédents films, et notamment Incendies qui entretient de nombreux rapports de similitude avec Sicario, Villeneuve fait ressurgir la terreur intime et l’étend sur les paysages. Il transforme l’intime en spectacle. Comme dans Incendies, Sicario est une tragédie grecque, une plongée dans les entrailles de la terre. Dès le prologue, on découvre des cadavres pareils à des momies dans des caves ; ces caves où pourrissaient déjà les corps en charpie des enfants dans Prisoners. A son arrivée à Juarez, l’héroïne voit des corps décapités pendus à des ponts. Avec son escouade, elle s’enfonce dans la nuit dans les entrailles du désert à mesure que le scénario se resserre, transformant une grande fresque policière en une simple histoire de vengeance intestine. Laquelle histoire intime permet une remarquable synthèse de la pourtant très complexe affaire des liens entre la violence, les narco trafiquants et les institutions au Mexique. Sicario est un véritable entonnoir au cœur du désert. Villeneuve n’a pas son pareil pour faire ressurgir les décombres du passé. Si bien que Sicario est un film fascinant et beaucoup plus retors, documenté que l’on pourrait le penser. Seulement, à force de styliser chacune de ses images, d’alourdir son propos par l’esthétique, Villeneuve rend parfois opaque son enquête, comme si elle l’intéressait moins que ce qu’elle renferme de plus profond. De film en film, Villeneuve avance sur une corde raide, entre le grand film de genre d’auteur (à la manière de certains films américains des années 70) et le puissant et virtuose exercice de style. Mais il n’en reste que Sicario est sans aucun doute le plus élégant, flamboyant et intelligent des films policiers vus depuis longtemps.

 

 Frédéric Mercier

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