BILAN CANNES 2017 : UNE ÉDITION TWIN PEAKSIENNE

Publié le 29/05/2017

Après une édition 2016 demeurée inoubliable de l’avis des festivaliers, professionnels ou non, comment le récent président Pierre Lescure et son délégué général Thierry Frémaux allaient-ils réagir et combler des attentes cinéphiles devenues énormes sans risquer de décevoir ? Quelques éléments de réponse au grès d’une édition hétérogène.

 

Tout amoureux du cinéma sait que la réussite ou pas d’une édition cannoise est aléatoire, complexe, soumise à de multiples contingences, souvent hasardeuses car économiques : films attendus de grands cinéastes, achèvements de la production de certains autres, enjeux relevés avec certains studios, venues ou pas de stars mondiales, découverte éblouissante d’un(e) jeune auteur(e), qualité générale des sélections parallèles ou off, pertinence du Palmarès, vigueur des polémiques et incidents spectaculaires. Bref, de façon arithmétique, il est rare qu’une grande édition cannoise succède à un grand cru.

 

Pourtant, cette 69e édition aura fait mentir les astres et les probabilités. La raison en est aussi simple qu’audacieuse : Frémaux et son équipe ont fait un pari risqué. Plutôt que de vouloir trouver des équivalents cinématographiques aux films inoubliables de 2016, ils ont tout misé sur la différence, l’expérimentation et, au final, la transition.

 

Pour répondre aux exigences des cinéphiles et leur donner l’assurance d’une vraie continuité avec la précédente édition, le délégué général a choisi de perdre ses spectateurs dans un maelström de propositions diverses et éparses, d’égarer par la multitude des cinématographies convoquées un jury prestigieux composé de personnalités complexes et cinéphiles.

Pari gagné au-delà des espérances.

 

LES FANTÔMES D’ISMAËL

 

Pour comprendre la pertinence de la réponse faite aux cinéphiles mordus de Cannes 2016, il suffit de s’arrêter sur le choix du film d’ouverture : Les Fantômes d’Ismaël d’Arnaud Desplechin. Après plusieurs années où ont été montrées en grande pompe de luxueuses et dispendieuses productions internationales comme Robin des bois de Ridley Scott ou Grace de Monaco, Thierry Frémaux a fait le pari d’intriguer d’emblée la planète cinéma avec ce film fourre-tout de l’auteur français d’Un conte de Noël, où se mêlent l’autobiographie, le vrai-faux biopic de ses personnages romanesques devenues au fil de ses films de véritables personnalités, film d’amour et d’épouvante romantique et manifeste sur l’art, le tout servi par Amalric, Gainsbourg et Cotillard. Les Fantômes d’Ismaël est une œuvre aussi attachante que singulière, difficile que bordélique et qui, à la façon d’un uppercut, risquait dès le premier jour soit de réveiller soit de mettre K.O les festivaliers avant même le début de la Compétition. Quoi qu’il en soit, le film a montré la couleur, le chemin, le plan, la règle de ce qu’allait être au final cette édition 2017 : un immense labyrinthe.

 

LE JAILLISSEMENT NETFLIX

 

Autre élément de réponse : l’arrivée sur les écrans du bunker cannois de deux productions Netflix très attendues. Qu’importe la polémique sur la pertinence ou pas de mettre en compétition deux films (de grands cinéastes) que les spectateurs ne pourront jamais voir en salles, ce qui importait c’était l’événement cannois : la polémique cinéphile, interrogeant l’époque, ses moyens de diffusion, de visionnage et créant un véritable événement de cinéma qui allait susciter attente, désir, réflexions. Bref, faire revivre l’âme cinéphile, toujours prompte à s’interroger sur les images qui tissent notre réseau et fabriquent notre monde.

 

À ce titre, la projection du très attendu Okja du génial réalisateur coréen Bong Joon-Ho (The Host) n’aura pas déçu. Dans un climat délétère de batailles rangées entre pro et anti Netflix, le film a mal démarré après une longue attente comme si l’écran d’ordinateur, de mobile ou de télé, c’est-à-dire l’endroit où est destiné le film, se dérobait à l’écran de cinéma ou comme si celui-ci se refusait à accueillir son frère ennemi. En tout cas, les festivaliers se souviendront longtemps de l’arrivée d’Okja à Cannes.

 

Pour couper court à toutes discussions sur la raison cannoise de ces films, Almodovar et son jury ont d’emblée annoncé la couleur : aucun des deux ne figurera dans leur Palmarès puisqu’aucun de ces films n’est de « cinéma ».

 

Il est toutefois intéressant de faire un parallèle entre Okja et Jurassic Park de Steven Spielberg puisque les deux films racontent l’irruption de bestioles hallucinées dans le quotidien diégétique de ses héros. Il y a près de 25 ans les dinosaures annonçaient l’irruption du numérique sur nos écrans. Cette année, la venue d’Okja, gros cochon sympathique raconte une histoire à peu près semblable : celle de la déferlante télévisuelle sur les écrans de cinéma. Le cochon Okja ressemble à un produit manufacturé comme tout ce que semble produire à grande échelle chaque semaine l’opérateur Netflix. Il ne serait qu’un gros produit sans goût réel et insinué de force dans la machine cinéma. Au lieu de ça, le film comme le cochon sont bien autre chose : des êtres attachants, de grande qualité et capables d’émouvoir réellement les spectateurs comme ici une petite justicière coréenne que l’on croirait sorti d’un Manga. L’émotion fut donc aussi au rendez-vous avec The Meyerowitz Stories de Noah Baumbach, comédie familiale, aux allures d’hommage à Woody Allen, finement écrite et interprétée, très juste dans ses notations psychologiques, par Adam Sandler et Ben Stiller, habitué du cinéma de l’auteur de Greenberg.

 

PALMARÈS TRANCHÉ  

 

Le jury a donc fait d’autres choix que ces « anomalies » Netflix en décernant un Palmarès assez problématique pour être discutable, assez tranché pour être inoubliable, voire historique. En faisant le choix de grands films d’auteurs modernes et froids, le jury a clairement divisé la cinéphilie et la critique en deux catégories distinctes. Il a fait mieux, réussi quelque chose d’inespéré : par ses partis pris très clairs, le jury a révélé les positions antagonistes les plus fortes et saillantes dans la cinéphilie moderne. D’un côté, ceux qui refusent un cinéma qu’ils jugent amoral, glacial et solennel ; de l’autre, ceux qui adorent ce cinéma sans programme moral, capable d’interroger le spectateur sur ses propres choix, en lui révélant à lui-même ses contradictions et hypocrisies.

 

Ce sont d’abord les cinéastes de cette conception moderne du 7ème art (inspiré de Michael Haneke, Michel Franco, Ulrich Seidl), qui ont donc été primés : qu’il s’agisse du suédois Ruben Ostlund (Palme d’or pour The Square), du russe Andreï Zviaguintsev (Prix du Jury pour Faute d’amour) ou du grec Yorgos Lanthimos (Prix du scénario ex æquo pour Mise à mort du cerf sacré).

 

Le jury composé de Maren Ade, Jessica Chastain, Bingbing Fan, Agnès Jaoui, Park Chan-Wook, Paolo Sorrentino, Gabriel Yarded et du très showman, spectaculaire et sympathique Will Smith a choisi de célébrer les artistes qui ont d’abord à cœur de révéler (réveiller ?) les spectateurs à eux-mêmes.

 

MISE À MORT DU CERF SACRÉ : CINÉMA DE L’INÉVITABLE

 

Yorgos Lanthimos, par exemple, imagine sous la forme d’un terrifiant thriller une tragédie moderne inspirée d’Iphigénie à Aulis d’Euripide : un garçon dont le père a été tué à la suite d’une erreur médicale somme le chirurgien qui en est responsable de savoir qui de sa femme ou de ses enfants il assassinera de ses propres mains, au risque sinon de les voir tous les trois agoniser d’une mort lente et douloureuse.

 

La force de Lanthimos est de ne faire aucun compromis : la tragédie adviendra quoi qu’il arrive. Ses personnages, campés par Nicole Kidman et Collin Farrell, tentent malgré tout d’échapper à l’inévitable, révélant leur fond d’humanité, leur part animal et dérisoire, voire grotesque. Les dialogues évoquent le théâtre d’Eugène Ionesco. Mais c’est graphiquement que le film détonne : le caractère pathétique et absurde (souvent drôle) de l’humain se dessine dans des compositions géométriques et surtout gigantesques proches de Stanley Kubrick et notamment Shining. Film après film, Lanthimos confirme son goût d’un cinéma ricanant et triste, qui déstabilise pour mieux regarder le spectateur au dedans et lui révéler toute sa vanité.

 

THE SQUARE : CINÉMA DE L’INDÉCIDABLE

 

Le grand vainqueur de cette édition, Ruben Ostlund, avoue chercher à inventer un cinéma pour mettre le spectateur face à ses propres choix. Lors de la remise de la Palme d’or, il a fait hurler en forme de baroud d’honneur le parterre endimanché dans une performance digne de celle de Roberto Begnini en 1998. Lors d’une interview, Ostlund disait avoir imaginé la grande scène dite « du singe » dans The Square pour ce même parterre cannois, sachant pertinemment que son film serait vu par un public en costumes de soirée et robes de gala.

 

The Square est une satire moderne, un film qui rappelle aussi bien Tati que les dessins de Sempé. Il conte les tourments d’un citadin cultivé, conservateur au musée d’art moderne de Stockholm. Il part à la recherche de ceux qui lui ont volé son portefeuille. Très vite, cette petite justice punitive se révèle pour lui une sorte croisade existentielle : l’occasion de se prouver à lui-même qu’il est un homme d’actions et de convictions.

 

Dans des compositions larges, des scènes longues, des plans séquences étirées, Ostlund regarde les contradictions de l’homme moderne, pris entre sa mauvaise conscience, ses désirs refoulés, des aspirations égoïstes et ses rêves humanistes. Contrairement à ce que certains commentateurs ont pu écrire, The Square n’est en aucun cas un film critique à l’égard de l’art contemporain (et le serait-il, où serait d’ailleurs le problème ?), c’est plutôt une œuvre qui, avec une rare sagacité, en investit le territoire pour mieux en comprendre le fonctionnement et les structures, lesquelles déterminent le comportement des individus.

 

À la manière d’une œuvre d’art moderne, The Square ne propose jamais aucune solution toute faite, pré fabriquée ou en kit. Le film interroge le spectateur en le heurtant, le frappant, le mettant face à ses propres dilemmes moraux et sans jamais lui offrir aucune alternative dessinée d’avance. Ainsi, la scène « du singe » montre un performeur agresser douairières et barbons, lesquels pendant de très longues minutes ne réagissent pas, selon ce qu’avait déjà montré le fameux « syndrome du spectateur » qui prouve qu’au cours d’une situation violente, plus il y a de monde, moins les témoins de la scène agissent pour y remédier. Dans une autre scène hilarante, un homme ne comprend pas après l’amour ce qu’il doit faire quand sa compagne lui ordonne de lui donner le préservatif qu’il vient d’utiliser. Ostlund travaille la gêne, le malaise, les différentes interprétations et il est difficile, dans ce cinéma de l’expérience, de ne pas s’identifier à ses personnages banaux et se demander ce qu’on ferait à leurs places.

 

Ce que réussit Ostlund avec un humour très acide de caricaturiste et la précision d’un sociologue, c’est montrer la violence et le vide de nos sociétés modernes. Si le trait est mordant, le regard du cinéaste est moins froid que ce certains ont cru y déceler : son héros est un être banal mais attachant dont on saisit toujours ce qui le meut.

 

En tout cas, Ostlund est désormais auréolé d’une Palme d’Or, ce qui n’est pas le cas cette année de son héros de cinéma : le double palmé Michael Haneke, qui est reparti bredouille cette année avec Happy end, comédie placide et sèche sur une famille d’aristocrates à Calais. Très critiqué, voire haï par une partie de la presse, le film est pourtant d’une immense précision : chez le réalisateur d’Amour et du Ruban blanc, chaque plan fait mouche et révèle avec une simplicité déconcertante, l’évidence d’un regard tatillon toute l’étrangeté de notre quotidien. Ainsi, dans ce film qui montre combien nous sommes aveugles au destin des migrants à deux pas de chez nous, combien nous sommes prisonniers de notre quotidien, on se souviendra longtemps d’une correspondance fortement érotique écrite sur Messenger, sur un écran d’ordinateur où apparaissent à côté des mots d’amour, des aveux d’intimité, des publicités pour de la junk food. Tel demeure Haneke, maitre absolu de chaque détail même le plus anodin à côté duquel nous passons. Il s’agit chez lui de renforcer notre regard et notre vigilance en nous faisant toujours mieux voir ce que nous ne remarquons plus à force de regarder des écrans.  

 

FAUTE D’AMOUR : CINÉMA DE LA COLÈRE TRISTE

 

Autre cinéaste sans concession : le russe Andreï Zviaguintsev, habitué du Festival de Cannes, qui a sans doute offert dès le premier jour le plan le plus inoubliable de toute cette édition. Alors qu’une mère vient de dire à son futur ex-mari combien elle le hait, combien elle veut divorcer et combien leur enfant est un poids pour elle, la caméra recule en un court travelling arrière qui découvre le fils derrière le mur en train de pleurer. C’est pour des plans d’une telle force qu’on aime le Festival de Cannes : des plans sans mots, capables de révéler des âmes entières, la tristesse du quotidien et la vérité implacable de la fin de l’âge enfantin et l’irruption brutale dans le monde adulte. On ne le dira jamais assez : Zviaguintsev a la puissance des plus grands auteurs de romans russes dont il avoue d’ailleurs plus s’inspirer que de cinéastes.  

 

Chaque film de Zviaguintsev, depuis ses débuts en 2005, contient au moins un plan de ce type. Déjà en 2014, dans Léviathan, les festivaliers se souviennent de celui d’un gigantesque monstre marin, une baleine, surgissant des flots au moment où la belle mère du jeune héros allait se jeter du haut d’une falaise. Dans Faute d’amour, le réalisateur du Retour raconte une autre disparition : celle du jeune Aliocha, douze ans, au moment où ses parents ont choisi de refaire leur vie respectivement avec quelqu’un d’autre.

 

Là encore, on a reproché le regard « hautain » du cinéaste alors qu’il est d’une douceur et d’une attention merveilleuses. Zviaguintsev ne condamne personne et surtout pas ces deux parents un peu pathétiques à force de se haïr et de s’envoyer les pires horreurs au visage. Au contraire, il est attentif à l’émotion présente de chacun de ses personnages. Il comprend comment chacun d’eux réagit au moment même où advient une nouvelle situation, toujours inventive et qu’il prend toujours le temps de filmer jusqu’au bout.

 

Chez lui, un dialogue terrible n’a jamais la même valeur. Il n’est jamais redondant. Ce qui compte, c’est le moment où il advient, qu’il soit prononcé dans la cuisine ou dans la voiture, avant ou après la disparition d’Aliocha. Inspiré des Scènes de la vie conjugale d’Ingmar Bergman, Faute d’amour est un film qui tente de comprendre l’évolution lente des âmes, la façon dont elles changent, se transforment ou pas au grès des évènements, du mouvement du monde, du cosmos, dans une Russie devenue une malédiction pour ses personnages, une Nation aujourd’hui très matérialiste et que le cinéaste fustige d’un trait aussi funèbre que colérique, houleux et amer dans des compositions polychromes, alliant urbanisme et nature, réalisme très tangible et ouverture dans le même plan quasi onirique. Réalisé par un immense raconteur d’histoires, d’une amplitude digne des plus grands cinéastes américains, Faute d’amour est sans aucun doute, un des chefs d’œuvre de cette édition.

 

120 BATTEMENTS PAR MINUTE : CINÉMA DU COMBAT

 

Autre grand moment cannois, justement récompensé d’un Grand Prix du Jury : 120 battements par minute de Robin Campillo, cinéaste à qui on devait déjà le formidable Eastern Boys et qui a longtemps contribué à l’écriture et au montage pour Laurent Cantet. En revenant sur les actions menées par Act Up dans les années 90, le cinéaste a offert la grande fresque de cette édition cannoise, mais une fresque quasi contemporaine, révélant l’existence des derniers héros modernes, qui ont affronté une politique aveugle aux victimes du SIDA. La part mélodramatique, la reconstitution, la complexité des dialogues en AG sont remarquables de précision. Mais ce qui fait entre autres la grandeur du film, c’est sa manière de traiter la question du temps et donc de la maladie qui sévit à mesure que les combats se déploient, se gagnent, se perdent puis encore, se tentent, une nouvelle fois, jusqu’au bout. Fresque monde, 120 battements par minute a bouleversé et aussi questionné le festival de Cannes.

 

LES PROIES : CINÉMA DE LA DOUCE HORREUR

 

Le prix de la mise en scène est revenu à Sofia Coppola pour sa vision des Proies, un roman de Thomas P. Cullinan, déjà mis en image par Don Siegel en 1971 avec Clint Eastwood. C’est encore Collin Farrel, anti héros du film de Lanthimos, qui joue cet officier blessé, accueilli, dorloté puis au final condamné dans un pensionnat de jeunes filles tenu par Martha Farnsworth, campée ici par Nicole Kidman (elle aussi dans le film de Lanthimos mais également dans trois autres films sélectionnés à Cannes cette année).

 

Il ne faut surtout pas regarder, comprendre, penser ce film de Coppola au regard de celui de Siegel. Il n’est pas un remake mais une adaptation autre du même roman. Au film sur la virilité mis à mal de Siegel, Coppola compose une romance du féminin, lui aussi interrogé. Ce n’est plus l’homme qui compte mais ce qui se trame, se cache, se dissimule entre les femmes sous le vernis rose, finement couturé de l’institution où elles vivent à l’écart de la guerre de Sécession. Coppola imagine une autre guerre, un conflit à l’abri des regards du monde, une bataille complexe où se révèlent les désirs et les traumas de chacune de ces femmes (parmi lesquelles, Kirsten Dunst et Elle Fanning). Un film d’horreurs en forme de bonbonnière, d’une totale cohérence dans l’œuvre de Sofia Coppola mais dont la mise en scène classique a pas mal dérouté.

 

YOU WERE NEVER REALLY HERE: CINÉMA IMPRESSIONNISTE

 

Dernier vainqueur de ce festival éclectique et exigeant, la trop rare réalisatrice britannique Lynne Ramsay qui remporte ex æquo le prix du scénario et aussi d’interprétation masculine (attribué à Joaquin Phoenix) pour You were never really here. Après We need to talk about Kevin en 2011, la cinéaste prouve son goût pour un cinéma sensoriel, impressionniste, souvent taiseux. Ici, elle le fait valoir avec une maestria éblouissante en racontant la plus simple des histoires : celle d’un ancien soldat, devenu mercenaire et tueur à gages, chargé de retrouver une la fille d’un sénateur kidnappée par un réseau de prostitution. Ce qui compte dans ce film, sans doute le plus virtuose de toute la Compétition, c’est la puissance narcotique du plan, entre sécheresse (des coups) et délire mental provoqué par la spirale de violence dans laquelle se noie le héros, assailli de souvenirs. Un film qui a fortement divisé l’assistance.

 

IN THE FADE : CINÉMA KRUGER

 

Mais sans doute moins qu’In The Fade du réalisateur germano turc Fatih Akin qui a offert une composition hallucinée et sur mesure à Diane Kruger, laquelle a reçu le Prix d’interprétation féminine dans son rôle de mère courage dont le mari et les enfants ont été les victimes d’une bande de terroristes nazis. Le réalisateur de Head-On ose le mélange des genres : survival, film de procès, thriller et mélodrame dans un film dont Kruger, habitée, transfigurée, est de tous les plans.

 

LES ABSENTS DU PALMARÈS

 

GOOD TIME

 

Que dire des absents du Palmarès ? Lesquels regrettons nous d’abord ? Peut-être les frères Safdie pour le polar sans temps mort Good Time, aussi exaltant qu’émouvant, nerveux et sensible que foutraque mais qui prouve la verdeur des deux frangins, oscillant entre cinéma d’auteur, cinéma kamikaze et cinéma de genre comme s’ils avaient décidé de prendre la relève d’Abel Ferrara. Le film a des émules qui en sont absolument amoureux. Maladroit et attachant, Good Time est typiquement le film dont on peut s’éprendre comme de quelqu’un.

 

LE REDOUTABLE

 

Très ambitieux, casse-gueule, Le Redoutable de Michel Azanavicius est moins un hommage détourné à l’œuvre des années 60 de Jean-Luc Godard qu’une sorte d’autoportrait du réalisateur d’OSS 117 qui s’interroge à travers la figure du père de La Nouvelle Vague sur la suite de sa propre carrière. Comme à son habitude, Azanavicius détourne des images pour faire comprendre sa démarche tâtonnante d’artiste issu de la télé et qui cherche sa voie, sa propre voix de cinéma. Ce qui fait du Redoutable une comédie amère et tendre, une belle histoire d’amour et de questionnements artistiques et esthétiques, portée par un très savoureux Louis Garrel.

 

WONDERSTRUCK ET HIKARI

 

Si Azanavicius est un détourneur d’images, Todd Haynes est un vrai maniériste comme avant lui Brian de Palma par exemple. Dans Wonderstruck, il revisite le cinéma muet des années 30 et le cinéma de la blaxpoitation des seventies qu’il réussit à faire communiquer, dialoguer, échanger en contant les aventures de deux enfants séparés par des décennies et enquêtant sur leurs origines. Ce qui compte dans le cinéma de Haynes, c’est l’amour du cinéma, de son histoire, de son héritage, une passion qu’il fait passer à chaque scène, dans de longs montages en parallèle qui rendent le conte et l’argument dérisoires au regard des images invoquées et réinventées. Comme si seul le cinéma subsistait.

 

On sent un même amour pour le 7ème art dans la dernière œuvre de la cinéaste japonaise Naomi Kawase qui, dans Hikari, s’intéresse à ceux chargés de reproduire en audio description le cinéma aux aveugles. Habituée cannoise de longue date, on retrouve ce qui fait le sel de son cinéma : une forme d’ingénuité totale.

 

JUPITER’S MOON, L’AMANT DOUBLE, RODIN, UNE FEMME DOUCE

 

Enfin, si on compte Jupiter’s Moon (drame des migrants traité sous la forme d’un film de SF mais aussi de miracle total dans un film jusqu’au-boutiste, halluciné, sans garde-fou, d’une générosité sans égale) du hongrois Kornel Mundruczo, L’Amant double, (thriller psy et cronenbergien de François Ozon, délirant et sexuel, s’ouvrant par un plan halluciné dans le sexe d’une jeune femme), le très ambitieux Une femme douce de l’ukrainien Sergueï Loznitsa (récit dostoiewskien sur une femme qui tente d’obtenir contre vents et marée ce qui lui est dû et qui évoque, notamment dans sa dernière partie, le meilleur du cinéma polonais des années 70 et, notamment, les films de Wojciech Has) ou le délicat Rodin de Jacques Doillon avec Vincent Lindon, force est de constater que l’équipe cannoise n’a pas lésiné cette année pour égarer, dérouter, proposer un voile complet de toutes les cinématographies possibles, une palettes de formes disparates, loin de tous canons académiques.

 

TWIN PEAKS

 

De la même façon que Desplechin avait montré le mode d’emploi de ce festival, David Lynch, si attendu, si désiré, en a dévoilé le visage monstrueux et fascinant avec la présentation des deux premiers épisodes de la troisième saison de Twin Peaks, 25 ans après que Laura Palmer en avait fait la promesse à Dale Cooper comme aux téléspectateurs.

 

À l’image hallucinée de ces deux épisodes, géniaux d’inventions où l’art sous toutes ses formes explose à chaque plan, issus d’une non série, d’un objet télévisuel mais totalement cinématographique, une œuvre d’art hors musée, ce festival s’est révélé hors de toutes les catégories, les étiquettes : une édition multi-facettes qui, loin d’être seulement un pari esthétique et formaliste, a toujours pris soin de mettre en avant le rôle des femmes, et surtout le sort réservé aux enfants et aux marginaux par des sociétés de plus en plus aveugles, comme déconnectées.

 

C’est peut-être pourquoi nous gardons tant en tête ce fameux plan de Faute d’amour qui, en un simple mouvement de caméra, révélait en miroir le visage d’un spectateur bouleversé par la découverte de la violence du monde laissé en héritage par ses ainés de cinéma.

 

En tout cas, personne ne peut nier la vigueur politique et esthétique d’un Festival de Cannes qui ne fait aucune distinction entre les cinématographies mondiales.

 

 

Frédéric Mercier

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