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2001 : L’Odyssée de l’espace s’achevait sur l’image d’un visage, celui de Dave Bowman retombé en enfance. Représentation d’un nouvel être qui, grâce à l’action d’une intelligence extra-terrestre, allait engager l’humanité dans un autre cycle. Pour ce faire, un traveling avant vers le monolithe, transformé pour l’occasion en “porte des étoiles”, projetait littéralement cet être dans l’univers où il serait censé évoluer et agir. Lors de cette partie conclusive du film (celle dite du “salon Louis XVI”), on notait enfin un dernier plan où l’œil de Bowman changeait de couleurs au fil de ses clignements. On se retrouvait ainsi avec trois pièces d’un puzzle visuel qui, assemblées, formaient un message d’espoir : notre civilisation humaine connue, avec toutes ses qualités mais également ses défauts (de la violence des primates à celle des machines), était désormais derrière nous. L’ère était venue de tout reprendre à zéro, pour un résultat meilleur.

Autant de belles perspectives qu’Orange Mécanique se charge aussitôt d’invalider. Et ce dès le générique de début, où le cadre (rectangulaire) passant d’une couleur à l’autre - rouge, bleu, rouge - fait écho et s’oppose à l’œil (rond) de Bowman. D’emblée, on est prévenu : le futur qui va être illustré est en totale contradiction avec les espoirs antérieurement formulés. D’ailleurs, la version synthétique, pervertie et sinistre de la “Musique pour les funérailles de la Reine Mary” qui ouvre cet Orange… est à des années lumières du triomphalisme de l’introduction d’”Ainsi Parlait Zarathoustra” qui, dans sa version originale, inaltérée, mettait un point final à l’odyssée spatiale. Confirmation avec le premier plan, encore un visage (celui d’Alex/Malcolm McDowell) mais au regard chargé de promesses autrement sombres, et d’où part un travelling arrière, négation au mouvement qui projetait l’Homme vers les étoiles.

Ainsi répond Stanley Kubrick à l’une des interrogations qu’il a lui-même posé dans 2001 : peut-on améliorer notre race ? Passer l’éponge et recommencer ? Non. Ultra-violence, conditionnement, emprisonnement - tel est notre lot quotidien, que nous sommes condamnés à subir jusqu’à la fin des temps. Le recommencement prôné en fin d’Orange Mécanique est clair : Alex, qui n’a visiblement rien retenu de son chemin de croix, se tient prêt à récidiver. “J’étais totalement guéri”, conclue-t-il de sa voix-off. En somme, point de salut possible, sauf à recevoir une aide extérieure. Malheureusement, cela n’arrive que dans les films de science-fiction…

> (Re)lire également l’analyse de 2001 : L’Odyssée de l’espace

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“Si l’on m’avait laissé entièrement libre, Stewart n’aurait pas été un personnage venu de l’extérieur : j’en aurais fait le frère aîné et la violence des rapports entre les personnages du drame en aurait été accrue”. Ces paroles émanant d’Anthony Mann lui-même permettent de conforter l’hypothèse répandue selon laquelle L’Homme de la plaine serait une version westernienne du “Roi Lear” shakespearien. Ainsi, Lear et ses trois filles, ce sont Alec Waggoman (Donald Crisp), son fils Dave (Alex Nicol), Vic Hansbro (Arthur Kennedy), et Will Lockhart (James Stewart), l’héritier que Waggoman a toujours rêvé d’avoir. On peut également voir la rivalité des fils Waggoman comme une transposition de celle des rejetons du comte de Gloucester, Edgar le légitime et Edmond le bâtard, et qui constitue la seconde trame de la pièce de William Shakespeare appelée à se mêler à la première : une théorie au reste nourrie par la similitude des destins de Waggoman et Gloucester, tous deux frappés de cécité. Il semble en fait que Mann se soit plu à fondre les deux intrigues pour parvenir à une sorte de concentré de tragédie, auquel il aura rajouté un messager revenant régulièrement à la charge (le vieux Charley) et une sombre prémonition (le rêve de Waggoman), comme il s’en trouve dans nombre de pièces du genre (voire “Œdipe Roi“).

Cependant, le cinéaste poursuivait : “Je voulais récapituler mes cinq années de collaboration avec Jimmy Stewart : cette œuvre épuisait nos relations. J’y ai repris des thèmes et des situations en les poussant à leur paroxysme. C’est ainsi que la troupe de cow-boys entoure Jimmy et le ceinture comme elle le faisait autrefois dans Les Affameurs… mais j’y ai ajouté la balle dans la main !” Et voilà qu’en implantant ce stigmate dans la paume du pauvre Lockhart, Anthony Mann en fait un personnage à tendance christique, confronté à nombre d’humiliations (le dénuement par la destruction de ses biens, l’emprisonnement, etc.). Et il est vrai que, comme le “héros” du Nouveau Testament, Lockhart n’a, aux yeux de ses adversaires, d’autre tort que celui d’exister. Tout le chemin de croix et de souffrance qu’il subit nous paraît tant cruel et injustifié qu’on en vient à se demander s’il ne fut pas élu par Mann, réalisateur-démiurge, afin de supporter tous les pêchés de la terre. Ou du moins ceux qui parsèment les cinq continents westerniens - Winchester 73, Les Affameurs, L’Appât, Je suis un aventurier, et cet Homme de la plaine - du petit monde stewarto-mannien.

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Si on ne sait pas ce qu’aurait été cet Empire du Soleil entre les mains de David Lean, initialement voulu par son admirateur Steven Spielberg à la réalisation, elle donne en revanche une ébauche d’idée de ce qu’aurait pu être Les Dix Commandements mis en scène par le créateur d’Indiana Jones. Depuis son premier long métrage, on sait la fascination du cinéaste pour tout ce qui touche à l’enfance (lire l’analyse de Sugarland Express), au point d’avoir multiplié les films contés à hauteur de têtes blondes engoncés dans des culottes courtes (d’ E.T., l’extra-terrestre à A.I. Intelligence artificielle). Par ailleurs, le présent Empire… accusait un peu plus son penchant pour la Seconde Guerre mondiale, penchant abordé avec 1941 et qui s’avérera par la suite comme l’une de ses obsessions majeures (La Liste de Schindler, Il faut sauver le soldat Ryan). Le mélange de ces deux thèmes fétiches ne pouvait que produire un résultat explosif.

C’est en l’occurrence un sentiment de sacré qui s’instaure. Il faut préserver l’enfant Graham (Christian Bale) des horreurs de la guerre, à l’exemple postérieur du Roberto Benigni de La Vie est belle : lui faire passer des vessies pour des lanternes, des étincelles d’avion de chasse pour des feux d’artifice, la mort pour un spectacle d’ombres chinoises et un camp de détenus pour un genre de parc Astérix. Esthétisation à outrance au nom de l’innocence. Le soi-disant passage à l’âge adulte que d’aucuns critiques on voulu voir franchir Jamie ? Inexistant. Du début à la fin, le personnage reste fasciné par les avions, ces jouets-symboles de sa candeur, et par leurs pilotes face auxquels ils se fend de saluts militaires comme d’autres joignent leurs mains pour prier. Si de parcours initiatique il est question, Jamie reste constamment au bord du chemin.

Ce qui donne lieu à une séquence fort troublante. A quoi ressemble un exil de prisonniers américains en plein désert vu à travers les yeux d’un gamin de douze ans ? Nous y sommes ! Saupoudrée des voix d’églises de John Williams, la citation des Dix Commandements est tant évidente qu’on se prend à voir la mer Rouge symbolisée un peu partout : dans cette “lumière blanche” (la bombe atomique) qui envahit le ciel et s’abat sur l’ennemi, au loin ; ou encore dans ce fleuve, dans lequel Jamie jette sa valise. Celle-ci se retrouvera plus loin, dans le dernier plan du film, ressurgissant miraculeusement après avoir secrètement traversé toutes les images qui séparent les deux moments. Un peu comme un peuple qui franchirait une étendue d’eau ouverte par quelque miracle. Fan de Lean, Spielberg ? Oui. Et de Cecil B. DeMille aussi.

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Le film de vampire, c’est bien, ça s’arrose à (presque) toutes les sauces : classique (le Dracula de Tod Browning), moderne (Aux frontières de l’aube), expressionniste (Nosferatu de Murnau), existentialo-new-yorkaise (The Addiction d’Abel Ferrara), picaresque (Le Bal des vampires), baroco-érotique (Le Cauchemar de Dracula et toutes les descendances engendrées par la Hammer)… Malléable, le mythe de l’amateur de jugulaires se voit régulièrement régénéré à coup de sangs nouveaux et divers. Entretien avec un vampire y va de sa petite variation, puisant ce qui lui plaît dans le décorum habituel et mettant le reste de côté. Exit crucifix, gousses d’ail et autres pieux dans le cœur, ces “fictions vulgaires d’un Irlandais fou” selon Louis (Brad Pitt). En revanche, celui-ci conserve le cercueil pour dormir et la nuit comme terrain de chasse privilégié. Pourquoi ? Parce que ce sont des attributs directement liés au discours sur la sexualité qui irrigue le film (la couche nocturne comme lieu idéal pour l’accouplement).

Sexe et sang de vampire : une analogie moult fois exploitée depuis Bram Stoker, au point qu’en 1994, année du film de Neil Jordan, on aurait pu croire la symbolique du coup de croc épuisée. Cette fois pourtant, il s’agit de penchants dits “déviants”, c’est-à-dire tous ceux autres qu’hétérosexuel, et que le vampirisme permet de traiter sans s’attirer les foudres de la censure. Il est évidemment et en premier lieu question d’homosexualité. Comme chez Polanski en somme, à la différence qu’ici nous ne sommes plus dans le simple gag. Les relations entre Lestat (Tom Cruise) et Louis, tout comme plus tard celles entre Louis et Armand (Antonio Banderas), sont à ce sujet assez claires. L’acte de vampirisation, qui consiste à prendre une vie pour en donner une autre, doit s’entendre comme un échange de sexualité. Quitter l’hétéro- pour l’homo-.

Il est également question de pédophilie, rapport aux relations que Louis entretient avec Claudia (Kirsten Dunst). Croustillant, à ce propos, le moment où celle-ci quitte sa “bière” pour rejoindre celle de son “bien-aimé”. Plus drôle : la zoophilie, également traitée. C’est vers cette pratique, non moins honteuse mais peut-être moins criminalisée, que se tourne Louis, y trouvant un palliatif à ses autres pulsions “particulières”. Ainsi, rats et pigeons constituent un temps ses proies… Bref, les vampires sont des pervers en puissance, que la faiblesse face à la chair rend finalement plus humains que bien des hommes.

> A voir aussi : Les Trésors de TCMcinema.fr : Le Vampire dans tous ses états

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Ce n’est peut-être pas le film du (XXe) siècle, ni même celui des eighties voire de l’année 1986. Mais reconnaissons que son statut culte a la dent dure auprès de nos adulescents actuels, qui ne se sont pas gênés de le placer au pinacle des comédies potaches après l’avoir découvert à l’âge de 10-15 ans lors de sa sortie. Pourquoi ? Que se passe-t-il donc de si spécial durant cette Folle journée de Ferris Bueller qui incite à revenir y recroquer comme dans une vieille madeleine ? Certainement pas l’aspect frime, fric et Ferrari qui imprègne la chose et qui la rendrait presque détestabe aujourd’hui. Plutôt son côté hautement cartoonesque. Ferris (Matthew Broderick) vit dans un univers bien particulier, celui de l’adolescent en crise et qui, en attendant que jeunesse se passe, se contente de ramener le monde des adultes à son niveau infantile. Voire un peu plus bas afin de le dominer.

C’est un univers qui, comme chez Tex Avery, est basé sur les ruines d’un réel dynamité. Le naturel et l’universel ne font plus loi, la logique y a perdu ses droits. On est dans un jeu, un “faire semblant” qui fonctionne parce qu’on y croit. Le coup du mannequin réussi à abuser une mère, et tous les stratagème mis en place, aussi grossiers soient-ils, parviennent tant bien que mal à tenir à distance la seule personne qui a décidé de “ne pas y croire” (Rooney, le proviseur). Le tout est mâtiné de références cinématographiques directes pas trop vieilles, histoire d’être accessibles au plus jeunes (la plus lointaine certainement remontant à L’Inspecteur Harry 15 ans en amont).

Quoiqu’en creusant davantage, on déniche un clin d’œil à Godard. La Folle Journée de Ferris Bueller, c’est, toutes proportions gardées, Bande à part remis au goût du jour. La virée de deux garçons et une fille qui se retrouvent en visite au musée ou à danser en public. A rouler à bord d’une décapotable et à parler face caméra. Mais c’est surtout un esprit, le sentiment appuyé et revendiqué que tout cela n’a rien de sérieux. Oui, sauf qu’ici on finit tout de même par se donner des règles - ne pas croiser les parents - ainsi qu’un délai auquel se tenir au risque de voir le carrosse se transformer en citrouille. Surtout, il y a la contrainte d’une histoire ficelée à raconter. Tandis que chez JLG, on est affranchi de tout enjeux, on badine avec l’amour et l’on meure un peu pour de faux. “Ferris Bueller, tu vas m’épouser” s’exclame en fin de course Sloane (Mia Sara). Des sales mômes qui se fichent des grands mais qui, en réalité, voudraient bien faire comme eux.

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Commençons par parler cannibalisme puisque Soudain, l’été dernier, pièce en un acte de Tennessee Williams, puis adaptation de deux heures par Joseph L. Mankiewicz, en parle. Littéralement, avec la mort de Sebastian qui constitue le cœur de l’intrigue. Psychanalytiquement bien sûr, les personnages se dévorant les uns les autres dans un jeu permanent de substitutions : Cathy (Elizabeth Taylor) remplaçant Violet Venable (Katharine Hepburn) auprès dudit Sebastian lors de leurs dernières vacances, Sebastian ayant pris la place du père auprès de sa mère, le docteur Cukrowicz (Montgomery Clift) s’asseyant à celle du défunt pendant que le cousin George se glisse dans ses habits… Le plus maltraité est encore ce pauvre Sebastian, mangé à toutes les sauces par un entourage avide d’en avoir sa part. Exactement comme ces sauvages dont Sebastian fut la victime à Cabeza de Lobo.

Aussi, l’interprétation freudienne est-elle des plus tentantes, comme elle prête généreusement le flanc à l’analyste (le titre seul sonne comme une brusque réminiscence). Plus intéressant peut-être est de voir les astuces déployés par les scénaristes - Williams lui-même et Gore Vidal - et la mise en scène afin de rendre compte de cette enquête qu’est le film, avec un neurochirurgien dans le rôle du Philip Marlowe de service. Saisissant, à ce propos, comme son arrivée dans la demeure de Violet évoque celle d’Humphrey Bogart débarquant chez le général Sternwood au début du Grand Sommeil : la blonde furtivement croisée dans le couloir d’entrée, la serre, le vénérable propriétaire des lieux… Bref, toute une ambiance qui porte à se croire face à un retour de refoulé cinéphile, est qui semble avoir deux fonctions : rattacher le film au genre Noir, tout en le plongeant en état de “grand sommeil” et de rêve éveillé afin de s’engouffrer sur la voie royale vers l’inconscient de Cathy.

Mais c’est une investigation difficile et une voie tout en circonvolutions, qui voit Cathy tourner autour de ce qui se cache au fond de son cerveau. Elle s’y rapproche progressivement, évoluant d’abord autour de la “fosse” des hommes, cette salle commune où l’on entasse les fous, puis celle des femmes. Dans les deux cas, la vision des déments aidera à faire émerger cette autre foule dont Cathy refuse de se rappeler, celle qui a mangé Sebastian ; dans le second, elle est même prête à s’y jeter. Mais on l’en empêche : il est encore trop tôt pour qu’elle se souvienne. Après tout, à ce moment précis, il y a encore une bonne demi-heure de film à tenir.

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A revoir le film près de 20 ans après sa sortie, on est d’abord frappé par toute une foule de détails qui datent le film. Ce sont les bus franciliens ancienne version, avec leurs airs de chars d’assauts. C’est l’utilisation du minitel, objet qui, à l’heure du règne d’Internet, est totalement tombé dans l’oubli. C’est encore ce feu de cheminée dans un appartement parisien, chose que l’on n’a plus vu depuis… Bref, autant de petites touches périmées, passées de mode, et qui peuvent surprendre de la part d’un cinéaste dit visionnaire tel que Roman Polanski. Ce dernier pousse en outre le bouchon encore plus loin, choisissant de faire incarner son héros par Peter Coyote, acteur emblématique de la décennie précédente (E.T., 1982), ou de confier le score à Vangelis, dont les synthétiseurs composent à eux seuls la bande sonore cinématographique des eighties (Blade Runner, Les Chariots de feu). Visionnaire, vraiment ?

Oui. Voyez ces plans qui, de temps à autre, distillent un irrésistible effet de surimpression, d’”écran dans l’écran” : la première apparition de la Mimi (Emmanuelle Seigner) des souvenirs d’Oscar (Coyote) contre la vitre arrière du bus à travers laquelle défilent les rues de Paris ; ou les mains des deux amants qui se rejoignent sur le manège, avec arbres et immeubles tournoyant au second plan. Surimpressions avérées ou non, qu’importe : l’important est le résultat qu’elles produisent. Une mise en abîme. Un film dans le film, dont la projection est lancée par Oscar sur le mur de sa cabine : les premiers mots sortent - “Pour moi, l’éternité a commencé un automne à Paris…” - et se transforment bientôt en images. “Eternité” ? Oui puisque par nature, un film immortalise ce qui y est gravé. Minitel comme Vangelis.

C’est donc de manière délibérée que Polanski a truffé ses Lunes de fiel d’éléments datants, où du moins les séquences relatives aux souvenirs et qui constituent le second degré de narration. En comparaison, le premier est vierge de toute trace temporelle. Nous sommes sur un bateau, en pleine mer, où la notion de temps devient toute relative. Enfermés le plus souvent avec Nigel (Hugh Grant) dans la cabine du conteur, ainsi que dans une salle de cinéma, cette notion finit par nous échapper complètement. On la retrouve un peu vers la fin, avec le réveillon du nouvel an rythmé par des tubes très 1980’s : l’histoire d’Oscar est terminée, et la fiction est sur le point de rejoindre la réalité avec l’accouplement attendu de Mimi et de Nigel. Qui, d’ailleurs, n’aura pas lieu.

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Lorsqu’Errol Flynn est choisi par les pontes de Warner Bros. pour remplacer Robert Donat, indisponible, dans le rôle titre de Capitaine Blood, c’est encore un acteur australien inconnu. Jusqu’ici, personne n’a vraiment retenu ses trois-quatre apparitions (dont une déjà chez Michael Curtiz, The Case of the Curious Bride), ni même son premier grand rôle, celui de Fletcher Christian, dans In The Wake of the Bounty (1933). Personne sauf Hal B. Wallis, qui estime que le jeune homme a le physique requis pour jouer les médecins pirates du XVIIe siècle, davantage en tous cas que Leslie Howard un temps également envisagé. Il faut bien reconnaître que celui-ci est aussi frêle que celui-là est énergique, le jeune Errol s’étant distingué comme particulièrement sportif, remportant notamment à 17 ans le titre de champion junior d’Australie de tennis.

Voici donc notre homme Flynn faisant ses premiers grands pas dans un film de swashbuckler (”cape et épée”), quelques moi après les adieux au genre - et au cinéma - de Douglas Fairbanks avec La Vie privée de Don Juan. La place est vacante, et Flynn montre avec Blood qu’il est de sang assez noble pour prendre d’assaut le trône du “King of Hollywood” : un visage des plus agréables, de l’humour, et une sacrée prestance sabre en main (voire son combat contre Basil Rathbone). Mais une telle succession demande de la préparation. On fait faire au comédien ses classes dans une poignée de films, dont La Charge de la Brigade légère et Le Prince et le pauvre dans lequel il manie également le fleuret. On lui fait pousser cette petite moustache qui fait irrésistiblement penser aux Zorro, D’Artagnan et autres Pirate Noire qui firent le succès de Fairbanks. L’heure venue, on y joint la barbiche et les collants arborés par le Robin des Bois de son modèle, et en route pour la gloire !

C’est donc avec Les Aventures de Robin des Bois qu’Errol Flynn est officiellement sacré nouveau roi de la cape et de l’épée. Tout a été pensé pour une digne relève, depuis la similitude de l’apparat jusqu’aux sauts de cabris dont Flynn se fend comme jamais auparavant et qui étaient l’une des particularités du jeu athlétique de Fairbanks. On relève même, dans la séquence où Robin s’échappe du château de Nottingham après y avoir été défier le prince Jean (Claude Rains) et sa clique, des passages en accéléré afin de dynamiser l’action, proches du 18 images/seconde de l’ère muette. On note également que les transitions se font toutes par des encarts - et non par voix-off comme c’était plus généralement le cas. Et l’on conclue par la victoire haut la main d’Errol, fine lame d’Hollywood. Long live the king !

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L’histoire est célèbre : Howard Hawks, ne sachant pas exactement qui était le meurtrier du personnage d’Owen Taylor, le chauffeur des Sternwood, posa la question à ses scénaristes. Se trouvant eux-mêmes dans l’incapacité de répondre, William Faulkner et Leigh Brackett s’adressèrent alors à Raymond Chandler, l’auteur du roman d’origine. Qui, à son tour, leur avoua qu’il n’en savait fichtre rien… Une autre zone d’ombre flotte sur le rôle réel d’Eddie Mars (John Ridgely) : celui-ci est-il le véritable assassin de Sean Regan, ou est-ce l’une des deux sœurs Carmen (Martha Vickers) ou Vivian (Lauren Bacall) ? Bref, le flou le plus total règne sur ce Grand Sommeil, les morts et les révélations se succèdent sur un débit de mitraillette au point que, passé le quart d’heure de présentation dans la maison des Sternwood, on ne sait plus trop qui a tué qui et pourquoi.

Nous ne sommes pas les seuls à être perdus. Philip Marlowe (Humphrey Bogart) lui-même accuse tous les signes de la perplexité, à commencer par cette oreille qu’il ne cesse de triturer. Chaque information nouvelle ou le moindre retournement de situation est prétexte à se pincer le lobe droit, comme s’il s’agissait du cordon à tirer pour illuminer et dissiper le brouillard qui trouble son cerveau de détective privé. En outre, il a cette manie de constamment s’adonner à une synthèse des événements autant adressée à ses interlocuteurs qu’à lui-même : manière de se prouver et de se voir confirmer (ou non) qu’il est bien “dans le coup”. Le film fonctionne ainsi comme une succession de remises en perspective d’un tableau que les continuels coups de pinceau ne cesse de modifier. Mais ce faisant, on - le spectateur - ne sait bientôt plus sous quel angle et dans quel sens le considérer.

C’est que la clef de l’affaire, qu’on n’aura jamais vraiment, n’est peut-être pas à rechercher en fond de caboche. Marlowe ne sait faire autrement que de se remuer les méninges : c’est un homme de tête (et pas pour rien d’ailleurs que l’on ait choisi Bogart, au visage disproportionné par rapport au reste du corps). Une tête qu’il a d’ailleurs jolie (”cute”), ainsi que le lui répète Carmen. Cette dernière, par qui tout ce scandale arrive, multiplie à son encontre des signaux qu’il ne parvient à saisir. Tandis qu’il se gratte la feuille et se prend le chou, elle ne cesse de se mordre le pouce. Un geste effrontément allusif - dans un film qui n’en manque pas - et qui indique explicitement la nature priapique de la solution.

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Une fiction sur le Watergate, oui, bon, pourquoi pas… A condition de faire très attention. Pas évident de donner vie à des voix seulement entendues au bout du fil, ou à des personnalités qu’on cite sans montrer et qui, de fait, n’évoquent rien au spectateur hexagonal assistant au film trente-cinq ans après les événements. Qu’est-ce qui fait que l’on demeure pourtant en haleine durant cent-quarante minutes du métrage ? Un talent de cinéaste. Lorsqu’il prend en charge la mise en image du roman d’enquête de Bob Woodward et Carl Bernstein, les deux journalistes du Washington Post, Alan J. Pakula a déjà quelques thrillers de vol derrière lui. Klute et A cause d’un assassinat, films-labyrinthes envahis de zones d’ombre, semblent même le désigner pour diriger ces mystérieux Hommes du Président. Son parti-pris se révèle à l’avenant : ne pouvant tout expliquer au risque d’emmêler davantage les pinceaux de l’auditoire, n’expliquons donc… rien.

On se retrouve rapidement perdu quant aux tenants et aboutissants de l’affaire. Qui est Mitchell ? Le directeur du Comité pour la réélection du président. Sauf qu’on ne l’apprend qu’après coup. Et Haldeman ? Le chef de cabinet de la Maison Blanche, mais on l’oublie presque aussitôt. Le tout est de savoir qu’il s’agit de sommités, de ces “hommes du président” qui, quels qu’ils soient, sont à mettre dans le même panier. Tous pourris en somme ? Certes. Mais revenons à l’essentiel qui est ailleurs. Dans la mise en scène. Au flou artistique qui règne autour des faits, Pakula oppose une réalisation au cordeau d’une précision d’horloger et qui traduit admirablement la confusion ambiante. Tenez : un simple envol de caméra, et il fait de ses héros (Dustin Hoffman et Robert Redford) deux pions pris sur les cases de l’échiquier que dessine alors le parquet de la bibliothèque du Congrès.

Une autre de ces figures favorites est la rupture. Scission des écrans, généralement en deux (Redford lors de son interrogatoire-fleuve au téléphone), voire en trois (l’avant-dernier plan avec la télévision, Redford et Hoffman étalés sur trois niveaux différents). Isolation des plans en poussant jusqu’au bout le principe du champ-contrechamp, notamment lors des interviews. Et à force de tout découper, Pakula finit par nourrir le spectateur avec des miettes d’intrigues, des sketchs indépendants et ludiques en diable où il s’agit de deviner un nom d’après initiale ou de compter jusqu’à dix comme quand on joue à “chat”. Et vrai ! on s’amuse comme des fous.