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Au début des années 1950, le cinéma va mal, la télévision qui pénètre en force dans les foyers lui ayant fait dramatiquement chuter la courbe de ses fréquentations. Pour la remonter, on ressort une vieille invention, contemporaine du cinématographe mais jamais exploitée à cause de coûts trop élevés : le relief. Cette fois, l’heure est trop grave pour se priver d’une telle technologie. A Partir de 1952, les films se succèdent, des séries B surtout (Bwana le diable,  J’ai vécu deux fois, voire Masques de cire…) mais pas que (Le Crime était presque parfait d’Alfred Hitchcock). Et cette Etrange créature du lac noir signé d’un petit génie du cinéma de science-fiction. Un génie qui a d’emblée tout compris de l’utilisation de l’image à trois dimensions, une de plus que celle à laquelle le public a jusqu’ici été habitué. Il s’agit donc de ne pas noyer l’audience sous une avalanche d’informations afin de lui laisser assimiler et apprécier au mieux la nouvelle donne visuelle.

D’où le dépouillement extrême du film. Un décor quasi unique, celui du lagon du titre sis au beau milieu de la forêt vierge. Un scénario qui tient sur une feuille de papier à cigarette (une équipe de scientifique affronte un monstre dans un coin perdu d’Amazonie). Et un seul ressort dramatique qui consiste dans les attaques répétées de la créature. Au centre de cet écrin épuré, c’est elle qu’il s’agit de mettre en valeur. Elle ne surgit jamais de l’eau n’importe comment, mais toujours à travers un cadre (le bras passant par l’ouverture de la tente, la tête surgissant à la surface des flots) ou sur une scène (la berge, le bastingage du bateau) aménagée dans l’image à son intention. Elle ne jaillit jamais directement depuis l’extérieur du champ. Elle est déjà là. C’est une apparition, et il faut imaginer une telle apparition en se mettant dans la peau d’un spectateur tapi au fin fond d’une salle de cinéma, en 1954…

Il s’agit donc d’un condensé de terreur pure (pour l’époque), sans autre ingrédient que ceux censés participer directement au mécanisme de la peur. Pas pour rien que les grands films de genre s’en inspireront ouvertement, des Dents de la mer (dont on rappellera que le troisième de la série était en relief) à Avatar, avec ses paysages de jungle et ses drôles de créatures indigènes. Mais là où James Cameron démultiplie jusqu’à l’éparpillement - formes et couleurs, explosions, mouvements de caméra… - Jack Arnold se concentre sur l’essentiel. C’est, en quelque sorte, le combat du moderne et de l’ancien.

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Pourquoi avoir conçu Manhattan en noir et blanc ? “Parce que c’est l’image que j’en ai de quand j’étais petit”.¹ Tourné à la suite du très sérieux Interiors, il s’agit donc pour Woody Allen d’un retour avoué vers l’enfance, cette période d’insouciance d’avant sa maturité humaine et artistique, lors de laquelle il réalisait ces tartes à la crème irrévérencieuses qu’étaient Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe sans jamais oser le demander, Woody et les robots ou Guerre et amour. Woody a 42 ans - c’est tôt annoncé dans le film - et il semble qu’il ait du mal à vieillir. Il entretient une relation avec une jeune fille de 17 ans dont, comme il le dit si bien lui-même, il peut “battre le père”. Il écrit des sketchs pour la télévision, forme d’expression puérile. Passe son temps à tout ironiser, comme on le fait de situations dont on ne se sent pas concerné car elles sont d’une autre génération. Cite comme références cinématographiques W.C.Fields, Veronica Lake et Groucho Marx, acteurs qui bercèrent sa jeunesse sur fond de Gershwin, et à qui son Manhattan est un évident hommage.

C’est “je t’aime” adressé à un âge d’or et tendre que symbolise son fils, seule personne au demeurant à qui Isaac Davis (Allen) se fend d’une si franche déclaration. Même à Tracy (Mariel Hemingway), sa jeune maîtresse, il ne répondra que d’un vague “oui… bien sûr”, lorsqu’elle le questionnera sur son amour. Pourquoi une telle hésitation quand cette “gamine” représente la candeur perdue et qu’il tente désespérément de reconquérir ? Parce que, comme elle lui apprend dans la foulée : “J’ai eu 18 ans il y a peu”. Parce qu’elle vient de basculer du côté de ces adultes avec lesquels Isaac a du mal à cohabiter. Ceux qui l’entourent se comportent comme des êtres cyniques et immatures qui ne savent pas ce qu’ils veulent et se trompent les uns les autres. Tandis que lui, naïf, croit encore à ses idéaux - la fidélité.

Aussi, quand Mary (Diane Keaton) lui avoue qu’elle s’”imagine bien avoir des enfants” avec lui, il n’en faut pas plus pour exciter… Quoi ? La libido de notre héros à lunette ? Sa soudaine envie d’éteindre la lumière et d’improviser - comme, décidément, il le dit si bien - relève bien plutôt d’un désir de régression. Replonger dans l’obscurité du ventre maternel et jouer le rôle de cet enfant dans les bras d’une femme-mère apparaît comme le plus puissant des excitants. Un rôle pour lequel le Woody au visage de poupon et à la maigreur d’éternel ado semble du reste taillé.

1. In Woody Allen de Myles Palmer - 1980 - Ed. Proteus - P. 112

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Dans cette œuvre-orchestre qu’est Les Affranchis, basée sur la vie du mafieux Henry Hill - et la biographie qu’en rédigea Nicholas Pileggi - deux plans rapprochés et à rapprocher. Deux close-up du même comédien, Ray Liotta (Hill), l’un ouvrant le film, l’autre le clôturant. Le premier consiste en un léger mouvement de caméra, un travelling avant venant se suspendre à la figure du bonhomme, tandis que retentit le fameux : “Aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours voulu être un gangster”. Apparition de la voix-off, qui va survoler et dominer tout le film, et coup d’envoi d’un flot musical - avec le “Rags to Riches” de Tony Bennett - qui sera à peu près ininterrompu durant les prochaines deux heures trente, les deux procédés sonores constituant le moteur narratif du récit à venir. Les yeux de Liotta sont dirigés vers le hors-champ, comme pointés sur cette histoire, cet ailleurs diégétique qui va nous arracher du présent. A ce moment-là, Hill a un passé et un futur, il vient de quelque part pour aller ailleurs (il nous a été introduit une minute auparavant au volant de sa voiture, donc d’emblée en action), et il ne saurait s’arrêter en dépit de l’arrêt brusque de l’image. Celle-ci, à sa manière et sa rapidité de venir s’y coller, littéralement aimantée, intronise le personnage.

Le second plan, en toute fin de parcours, montre ce petit prince de la pègre maintenant déchu, un Hill descendu de sa colline et de son piédestal, à la porte de son anonyme pavillon de banlieue. L’homme, arrêté par la police et ayant dénoncé ses propres frères d’armes, est devenu exactement ce qu’il fuyait. “Je ne suis plus personne”, se lamente-t-il en off. “Je vais vivre le reste de ma vie comme un plouc”. Cette fois, la caméra ne se presse plus, le prenant de bas en haut, le toisant avec mépris. Le regard du sujet n’est plus tourné vers l’extérieur mais l’intérieur - l’objectif lui-même - par ce que d’extérieur, d’avenir, il ne possède plus. Le voilà emprisonné dans un présent “sordide” (selon ses propres critères), entre les machines de chantier qui ouvrent le plan, et l’écran noir (crédits de fin) qui le ferme. Une conclusion terrible dont le pathétique est appuyé par l’incrustation d’un plan de Tommy DeVito (Joe Pesci), bandit dans toute sa splendeur, sonnant de coups de revolver le glas de cette saga flamboyante. De plus, là où “Rags to Riches” démarrait dans un glissando progressif et victorieux, le “My Way” des Sex Pistols débute sur un autre, régressif. La chute d’un caïd.

Qu’est-ce que l’or pour John Huston ? Rien d’autre que de la poussière ou du vent. Ainsi, après avoir durement creusé et récolté grain à grain leur précieux magot, les trois (anti-)héros du Trésor de la Sierra Madre le voient-ils réduit à rien, s’écoulant des sacs de jute crevés par les bandits mexicains. A la manière d’un Alfred Hitchcock utilisant du chocolat pour simuler le sang sous la douche de Psychose, on jurerait que Huston a utilisé ici du sable, tant le soi-disant précieux matériaux ne brille pas et se confond avec le sol aride. Plus tard, lorsque Curtin (Tim Holt) et Howard (Walter Huston) découvrent les sacs vides, le vent qui souffle et qui fait voler la poussière entre leurs jambes pourrait tout aussi bien balayer de l’or, ils n’y verraient que du feu - et nous itou. En dehors de ces deux moments, le précieux métal jaune nous est présenté sous forme de terre boueuse charriée, de bourses en toile grossière, et surtout de virus qui pénètre et grignote l’esprit humain.

Tout l’or que contient la Sierra Madre et le monde en général est donc une substance invisible : il n’existe pas. Ce qui amplifie la portée ironique de toute l’aventure à laquelle nous convie le film, et le tragique de sa conclusion - en particulier pour le personnage de Fred C. Dobbs (Humphrey Bogart), plutôt sensé au début, et qui perdra peu à peu la boule (et ce quasi littéralement, un premier état du découpage de la séquence de sa mise à mort le montrant décapité, sa tête roulant sur le sol). Et Huston de nourrir ainsi sa réputation de “cinéaste de l’échec”, née dès son second long métrage (L’Amour n’est pas un jeu), et qui le suivra de film (Moby Dick) en film (L’Homme qui voulut être roi) jusqu’à la fin de sa carrière (L’Honneur des Prizzi).

Mieux : avec ce Trésor…, il faisait de cet échec l’une de ses thématiques majeures en le poussant jusqu’au bout. Dès le début du film, il est clairement annoncé, tant les personnages nous sont dépeints comme des perdants en puissance. Dobbs : un mendiant qui se fait mépriser par ses propres concitoyens, un travailleur volé par son patron, un homme fini qui n’a même plus de quoi traiter avec un gamin des rues. Howard : un vieillard usé, et dont la grande expérience de prospecteur ne l’empêche pas de devoir partager un dortoir pouilleux avec d’autres cloches de son espèce. Curtin : naïf, trop bon et trop peu expérimenté pour ne pas se faire avoir. Chacun associant sa mauvaise étoile aux deux autres, leur odyssée ne peut que mal se terminer.

Au commencement était le cercle : planètes naissantes, paysages vallonnés, dos arrondi de l’homme préhistorique pas encore habilité à se tenir debout… Un cercle qui perdure à travers les ères pour se retrouver aux âges les plus avancés de l’humanité (la Station Spatiale 5, la tête du vaisseau Discovery, l’œil de Hal 9000), et jusque dans la musique utilisée, ces valses viennoises de Johann Strauss fils qui emplissent l’immensité silencieuse de l’espace, suggérant le mouvement giratoire. Ainsi l’Être est-il constitué : de galbes et de courbes, de lignes qui se tordent et ne peuvent rester droites. On a coutume de louer l’ellipse qui relie les deux premières parties du film, “L’Aube de l’humanité” à la valse des astronefs en 2001. Audace narrative de la part de Stanley Kubrick certes, mais également astuce sémantique puisqu’une “ellipse” désigne également une forme ovoïde. En somme, nous suggère le réalisateur, tout est circulaire ici-bas, et dans le champ de l’évolution, notre race est condamnée à tourner en rond. Si progression il y a, elle est inévitablement accompagnée de son corollaire, la régression.

Le monolithe, en revanche, répond à des lois tout à fait différentes. Tout d’abord, il s’agit d’une figure géométrique élaborée, un parallélépipède rectangle parfait qui ne souffre aucune aspérité (ainsi que l’homme-singe s’en rend compte en le caressant d’une main hérissée de poils). Ses déplacements, loin de la rotation des vaisseaux, ou de celle, saisissante, de la Terre-Mère (à travers le hublot de la cabine d’où le docteur Heywood Floyd appelle sa fille), sont bien plutôt linéaires : glissement vertical dans l’infinie de l’espace, ou, considéré dans son immobilisme, érection majestueuse obstruant cette astre rond - donc terriblement humain - qu’est le soleil, et qu’exacerbe une écrasante contre-plongée.

Angles contre courbes, terrestres contre extra-, ancien contre moderne… Il semble qu’au petit jeux dialectique, on puisse opposer à peu près tout et son contraire, tant la porte laissée par Kubrick est grande ouverte. On rebondira sur sa célèbre déclaration concernant ses ambitions premières, réaliser “le légendaire bon film de science-fiction”. Ce qui laisse à entendre que tout ce qui s’était fait jusqu’alors ne valait pas mieux que ça ? Et si le monolithe du mégalomane cinéaste ne représentait rien d’autre que lui-même, dominant de son génie un genre aride et mal fichu ? Et quid des œuvres de Jack Arnold, Val Guest, Byron Haskin, Fred McLeod Wilcox..?

Contrairement au film homonyme de Jacques Tati et à l’affiche utilisée lors de son exploitation en salles - où l’on voyait une horde de véhicules fonçant droit sur le public - Traffic ne parle aucunement de circulation routière mais bien de drogue. D’où ces images hyper-colorées qui nous donne l’impression d’assister à un trip sous acide… Plus sérieusement, le choix d’une telle plastique est soumis à un impératif narratif : permettre au spectateur de ne pas se perdre dans le labyrinthe concocté par Steven Soderbergh et son monteur Stephen Mirrione (tous deux oscarisés pour l’occasion). Soit le mélange de trois histoires à peu près indépendantes par un procédé de montage parallèle multipliant les allers-retours entre chacune. Dans la première, jaune comme le sable et le soleil écrasant du Mexique, nous suivons le simple flic Javier Rodriguez (Benicio Del Toro) dans son travail contre - et parfois avec - les trafiquants de narcotiques. La seconde, bleue, se focalise sur le froid Robert Wakefield (Michael Douglas), le Monsieur anti-stupéfiants officiel du gouvernement, et sa croisade pour bannir toute substance illicite hors des frontières américaines. La troisième, enfin, est rouge, ce qui lui sied à ravir puisqu’on est au cœur de la bête, dans l’intimité d’Helena Ayala (Catherine Zeta-Jones), femme d’un gros bonnet de la drogue.

Trois parties indépendantes donc, mais pas sans liens. Même, il semble bien qu’il y ait entre elles un jeu permanent d’interpénétration, par l’usage principalement de trois règles : 1) la confrontation de deux parties à l’intérieur d’une même séquence, ainsi lorsque Wakefield observe le repaire du mafieux Madrigal, avec un champ saturé en jaune (le repaire vu à travers les jumelles) et un contre-champ sans saturation particulière (Michael Douglas et son équipe) ; 2) le découpage d’un plan en deux ou plusieurs zones distinctes, méthode certes peu utilisée, mais qui trouve une illustration exemplaire lors de la découverte par Wakefield de l’addiction de sa fille : à gauche, un Douglas fouillant les toilettes dans les tons bleus ; à droite, la jeune Caroline (Erika Christensen), toute de rouge illuminée, en plein trip ; enfin, 3) la fusion des couleurs, primaires, des différents segments, pour parvenir à une photographie aux teintes classiques. Méthode la plus souvent employée, elle permet d’éviter le schématisme dans lequel le parti pris trichromatique risquait d’enfermer le film, tout en donnant à l’ensemble une unité dramatique rare.

LA FICHE D’UN CŒUR PRIS AU PIEGE

Derrière un titre français assez maladroit, une comédie des plus fines qui appartient à cette catégorie bien spécifique dite “du remariage”. Le principe est dans l’intitulé : un couple se forme, se déchire, puis se réunit à nouveau dans un traditionnel happy end. Ce qui induit une structure bipartite de l’intrigue avec point de rupture entre les deux sections. Ainsi se découpe The Lady Eve (appelons la chose par son titre original). Durant les trois premiers quarts d’heure, Jean Harrington (Barbara Stanwyck), fille et complice d’un escroc professionnel, se met en devoir de séduire Charles Pike (Henry Fonda), richissime héritier d’un magnat de la bière. Si la jeune femme n’en veut d’abord qu’à son argent, elle finit par tomber réellement amoureuse de sa victime. Mais celle-ci, mise au fait de son identité et de ses intentions premières, la repousse. Divorce. Durant les quarante-cinq minutes restantes, Jean va s’employer à récupérer son parti - ou son mari, c’est selon.

Dans les deux segments, la figure du père est omniprésente, même s’il ne s’agit pas du même. C’est d’abord celui de Jean, le “colonel” Harrington (Charles Coburn), qui se trouve donc par alliance être celui de Charles. C’est de ce “beau-père”, au tire ironique, que Jean doit protéger Charles. Contrer les projets d’arnaque qu’Harrington nourrit à l’encontre de son “gendre” et le mettre hors d’état de nuire, en lui tenant littéralement tête. Et une fois délivré de ce poids paternel, moins écrasé, Charles le naïf peut grandir et devenir un peu plus adulte. Mais cela n’est pas suffisant. Pour parfaire son émancipation, il reste encore à “tuer” l’autre père, le vrai. Sous les traits d’Eve la tentatrice, Jean change de tactique et attaque Horace Pike (Eugene Pallette) au moyen de ses charmes. L’ensorcelle. Et lui fait baisser ses défenses, sur lesquelles elle marchera pour atteindre son fils. Seulement alors, libre de toute paternité, Charles pourra-t-il devenir un homme, un vrai.

Comment en être tout à fait sûr ? Lors de leur rencontre, Jean évoque à Charles son idéal masculin : “je veux qu’il me prenne par surprise. (…) J’entendrai des pas derrière moi, et quelqu’un respirant bruyamment, et alors…”. Ce à quoi fait écho, en seconde période, cette vision d’elle et lui pendant une ballade à cheval. Elle sent l’animal coller son museau dans ses cheveux, avant de s’apercevoir qu’il s’agit de son amant. Soit un Fonda qui, révélant sa bestialité par métaphore visuelle, se fond enfin dans l’idéal de Stanwyck.

Classique du Film Noir concocté par ce petit maître des ombres et lumières qu’est Jacques Tourneur, La Griffe du passé en reprend les principaux ingrédients pour mieux les accommoder à sa sauce. Ainsi, tandis que la plupart des fleurons du genre définissait la femme fatale en créature platine (Assurance sur la mort, Le Facteur sonne toujours deux fois), elle se présente ici en brune (Jane Greer). Une blonde ? Oui, il en est bien une, mais il s’agit du seul personnage entièrement positif de l’histoire (Ann Miller, interprétée par Virginia Huston). De même, le thème destin, que Tourneur et son scénariste Daniel Mainwaring - qui adapte ici son propre livre - nous servent sous les apparences du hasard. En début de film, ce dialogue assez révélateur entre Jeff (Robert Mitchum) et Joe Stephanos (Paul Valentine), envoyé à sa recherche. « Comment m’as-tu retrouvé ? » demande le premier. Le hasard, s’entend-t-il répondre en substance. Vraiment ? « Pourquoi pas ? » conclut Joe. Destin ou coïncidence ? En somme, les auteurs s’amusent à brouiller les cartes et les codes.

Et puis, il y a la ville, composante majeure du genre. Le décor sans lequel un Film Noir n’en serait pas tout à fait un. Avec ses ruelles étroites, ses trottoirs humides et ses buildings écrasants, il symbolise l’étouffement et la fatalité, il est une sorte de prison dans laquelle les protagonistes s’agitent et d’où il leur faut s’évader pour trouver le salut. Ce sera ce que Sterling Hayden tentera de faire en fin d’Ultime Razzia (1956) avant d’être stoppé au tout dernier moment. Le même Hayden qui parviendra à fuir dans les dernières minutes de Quand la ville dort (1950). Mais ce sera alors pour s’en aller mourir dans les prés parmi ses chevaux.

Ici, la ville n’a pas d’autre rôle. Sauf qu’elle n’intervient qu’à la moitié du récit (il s’agit de San Francisco). Durant les quarante-cinq premières minutes, nous sommes baladés de ruisseaux montagneux au fin fond du Mexique, et malgré la sombre affaire qui se déroule à l’écran, tout ceci ressemble à une flânerie bucolique, le rythme épousant les longues attentes de Jeff dans les bars d’Acapulco ou ses promenades balnéaires avec Kathie (Greer). Les deux amants se rencontrent à La Mar Azul (”La Mer Bleue”) : bar dont le nom fait ressortir tout le noir du film, film qui se joue dans le cinéma faisant face à l’établissement. Pas devant nos yeux. Pas encore. Car pour le moment, nous sommes loin de la grande ville. Le véritable Film Noir n’a donc pas encore commencé.

Reprenant les leçons de suspense dispensées par Alfred Hitchcock dans Soupçons, Billy Wilder signe ce que d’aucuns considèrent comme le modèle du Film Noir.

Avec Assurance sur la Mort, son quatrième film en tant que réalisateur (si l’on tient compte de Mauvaise graine en 1934, codirigé par Alexander Esway), Billy Wilder affirmait vouloir rivaliser avec Alfred Hitchcock dans le domaine où ce dernier était passé roi : le suspense. Qu’il y parvint au-delà de toute espérance est une évidence, tant le résultat s’impose comme un modèle de manipulation, sorte de ligne à haute tension où le spectateur se laisse guider par un script tiré au cordeau - avec l’aide de Raymond Chandler. En outre, prenant l’ambition de Wilder au pied de la lettre, on s’amusera au petit jeu des comparaisons.

Tout d’abord, le casting. En 1941, le metteur en scène de Soupçons avait surpris son monde et les fans de Cary Grant en arrachant ce dernier aux comédies auxquelles il était abonné, pour le plonger dans son univers inquiétant, fait de faux-semblants et de doubles tranchants. De fait le public, tiraillé entre l’image de gentil trublion véhiculé par l’interprète de Sylvia Scarlett et le trouble Johnnie qu’il incarnait alors, déboussolé et ne sachant plus ou placer sa confiance, n’avait d’autre choix que de s’en remettre entre les mains du cinéaste. Wilder refait sensiblement le même coup, faisant de Fred MacMurray, acteur habitué à plus de légèreté - Alice Adams, Madame veut un bébé et autres métrages aux noms évocateurs - un criminel. Le rôle est d’ailleurs si peu flatteur que McMurray rechigna longtemps à l’endosser, et qu’il fallut l’y obliger par contrat.

Ensuite, l’objet révélateur. On se souvient que dans Soupçons, Joan Fontaine usait de lunettes qu’elle ne cessait d’enlever et de remettre, et qui, en fin de compte, l’aidaient (ou pas) à voir plus net dans le comportement de son époux. Ici, c’est une allumette qui éclaire toute l’affaire, celle avec laquelle Walter Neff (MacMurray) ne cesse d’allumer les cigares de Keyes (Edward G. Robinson), son supérieur, tandis que ce dernier cherche sans relâche la vérité. De là à envisager que ce sont ces lueurs, régulièrement tendues devant les yeux de Keyes, qui la lui révèlent…

Evidemment, le film de Wilder est bien davantage qu’un simple exercice de style hitchcockien, lançant, selon la grande majorité des avis, la mode du Film Noir. D’ailleurs, Hitchcock lui-même, qui avait su reconnaître la chose à sa juste valeur, n’hésitant pas à dire tout le bien qu’il en pensait, lui rendit hommage quelques années plus tard en prenant à son tour Raymond Chandler comme coscénariste de L’Inconnu du Nord-Express.

A (re)lire :

> L’analyse de Soupçons

Avec une histoire d’agence de call-girls maquillées en stars de cinéma et prenant place dans le L.A. des années 1950, logique qu’on s’attende à voir voler les noms d’ex-stars hollywoodiennes. Ils ne manquent pas : Veronica Lake, Robert Mitchum, Rita Hayworth et autres Lana Turner sont convoqués plus ou moins directement au générique de ce L.A. Confidential, où chaque protagoniste finit par posséder sa propre référence. Pour Lynn Bracken (Kim Basinger), c’est évidemment la Lake. Concernant le trio phare, les flics Bud White (Russell Crowe), Ed Exley (Guy Pearce) et Jack Vincennes (Kevin Spacey), Curtis Hanson aura imposé à ses comédiens leurs modèles cinématographiques, respectivement Aldo Ray, Guy Madison et Dean Martin. Du troisième, qu’on ne présente plus, on se contentera de rappeler l’un des principaux traits qu’était l’ironie, cette capacité de prendre toute chose au second degré. Madison, lui, était l’incarnation du cowboy lisse et droit dans ses bottes, véhicule parfait des valeurs morales à l’américaine. Quant à Ray, on disait de lui qu’il était un “guerrier naturel”.¹

De fait, White est un redresseur de tort usant de violence pour secourir la veuve et l’orphelin, tandis qu’Exley se targue au contraire d’une conduite impeccable et pacifiste dans l’exercice de ses fonctions. Ce sont les deux faces d’une même pièce. Vincennes, lui, en serait la tranche, bouffant au râtelier de l’un comme à celui de l’autre, jouant un jeu constant, déformation acquise auprès des plateaux de séries télévisées pour lesquelles il est consultant.

Hanson traduit ces typologies de manière visuelle, par des jeux de miroirs. Exley : la glace sans teint, celui qui affiche une apparence sans tâche. White : le rétroviseur dans lequel il surveille l’image de Lynn - au lieu de Lynn elle-même - arrivant à ses fin par des moyens détournés. Vincennes : la psyché dans laquelle il se mire et qui révèle sa dualité.

A partir de là, chacun peut courir à sa perte. Vincennes se fait tuer lorsqu’enfin il décide de choisir son camp et de devenir “entier”. Exley couchant avec Lynn se fera surveiller à son tour de l’autre côté du miroir. Quand White apprend la chose, sa douleur sera des plus vives : c’est qu’entretemps, il sera tombé amoureux de l’image de la jeune femme. Les deux hommes s’affronteront en une bagarre homérique. Afin de recoller les morceaux entre eux, il faudra donc cesser ce jeux de miroirs et briser une glace - la fenêtre dans laquelle White balance la chaise. Dès lors, c’est la paix retrouvée.

1. In Aldo Ray : Tarantino’s Anti-‘Basterd’, par Anthony Giardina - www.npr.org